文：苏文菁
    自从 20 世纪中国新文学运动以来，中国汉语作家就在两个不同的文化传统中进行写作。同时，中国在海外的离散族群也在 20 世纪以来的全球化中不断扩张①，汉语写作因而也必然成为国际化的文化现象。在这样的视野上来看旅美作家冰凌的幽默小说就具有特别的意义。

    对于“旅美作家”而言，冰凌有些特别：他在旅居美国之前已在国内写作圈颇有名气了②，与那些由于移民而产生的“文化休克”、进而发展为“文化自觉”的汉语写作者不同。之所以强调这一点，主要是因为我们认为：文学创作与其他的人类生存技能一样是需要通过相当长时间的学习、训练而获得的。我  们并不因为强调了作家后天习得的重要作用就忽略了对作家个人才能与秉性的重视。在此，只是强调每个作家文化资源或者说文化传承的重要性。对于 20 世纪后半叶在中国大陆成长起来的汉语作家的写作资源来看，写实主义是最重要的文学传统，这种传统既有中国传统文学、包括五四以来的新文学传统，也包括了从国外译介成汉语的外国文学作品的文学传统。从冰凌的小说创作中， 我们更多的感受到的是 19 世纪俄罗斯文学的影响。

    冰凌的小说大多是写实性的，以写实的手法展现“人性”在特定的文化氛围中的独特表现。冰凌小说创作的写实首先体现在其小说的时代性上，这种时代性是历史过程在某一时空的独特形态，也就是冰凌所生活的那个时代：上个世纪 60原90 年代；空间就是中国大陆。冰凌是上个世纪50 年代生人。60原70 年代正是他们这一代人“阳光灿烂”以及在“广阔天地”的日子③；70年代末、80 年代初，他们“回城”、成家立业，感受着在中国独特的文化环境里“家”与“业”的微妙关系。90 年代，随着中国大陆改革开放的发展，他们中的一些人也加入了“洋插队”的行列，到异国他乡开创另一番事业。冰凌是在上个世纪 90 年代成为“洋插队”的一员。这一代的人生经历本身就是绝妙的故事， 他们的人生之途在一种不断地被否定、被轰毁的过程中坚守。而且，由于这几十年间社会价值的急剧变动，语言作为价值的直接表达形态也经历了很大的变化；在不同的语言形态里，表现着人性的变化。冰凌小说的时代性很大的一个层面就是表现在对特定时代的特定语言的“戏拟”之中。冰凌在“回忆”的写作过程中，作为那一代人的精神代言者，本该有很多的怨气与诉求的，这种 “怨气与诉求”可以有不同的表述方式：控诉型的、反思型的，也可以如冰凌的写作策略——“戏拟”，在写作时努力做到“客观”：按照当时的价值标准来组织语言，给读者“保留”一份那个时代的时代性。特别是记载文革时期与上山下乡时期的作品。如记载文革期间中学生生活的《往事》（1988 年）④、《成书豪》（1992 年）⑤、《婚夜》（1997 年）⑥就是这样的短篇。反映文革对中国大陆普通百姓的伤害是新时期文学的主要内容，而且出现了若干的模式与经典，冰凌作为新时期开始发表作品的作家，如何避免相同题材上写作的固定模式是需要认真面对的。在新时期的“反思文学”里，刘心武的 《班主任》 无疑的是一个里程碑，刘心武的 《班主任》 从教师的视野来写那个时代中学生的“荒唐”，从反思的角度来写，批判的氛围弥漫在字里行间。同时，卢新华的《伤痕》 又建立起另一种新时期文学的模本，《伤痕》 中的语言满是“控诉”。冰凌的同题材创作必须在“如何写”上有自己的思考和实践。于是，读者看到在叙述角度上，冰凌的小说在学生的视角里展开，且使用第一人称的、符合当事人判断的叙述方式。这种写法更有利于营造“客观”的“现场感”。《往事》 讲的是文革期间，某中学按照“五七指示”⑦舆开门办学，带领高一学生参观畜牧场对母牛进行人工授精的事。小说的叙事语言一开篇就力图“模仿”当时的价值：“我们高一连级是历年六好连段，挖防空壕备战、开展大批判、上北峰分校劳动、到校开工厂学工等等，样样打先锋。”就连当时按军事化的模式管理学校、将“年级”改为“连级”，高一年级四个班就是一个“连”的编制，都    “保留”在叙事语言里。《成书豪》 里的成书豪是个爱上了同班女同学陈玲的中学生，由于偶然的一次灭火行动，成书豪成了英雄，得以成为当地的代表， 到北京去见毛主席。此后成书豪就成为学校革委会的成员，但是热爱陈玲的心思依旧，终于因为写给陈玲的“情书”被公开而被红卫兵组织开除。冰凌在叙述成书豪与“我”讨论陈玲时说：
       “……她那个眼睛，太、太、太好看了！比李铁梅还好看。我一看到她的眼睛，甘愿当王连举，举双手投降，交出那个密电码。太好看了。”    “我”严肃的回答：“怎么能拿她和李铁梅比？李铁梅是革命的后代、红色接班人！她陈玲是什么人？资本家的女儿！”当成书豪认为只是将她们的眼睛相比时，“我”气愤地说：“眼睛也不能比。李铁梅眼睛很大，而且很明亮，闪耀着无产阶级的光芒。陈玲的眼睛大是大，但是，迷迷糊糊……”。
   这种在“客观”的对话中展现出的对文革期间青春期学生的状态的感觉比“批判”性的语言的容量要大得多。《婚夜》 的内容就像标题所显示的，讲述了一对年青人的结婚之夜。  只是文革的特定时空赋予那一代人的“婚夜”以独一无二的形态：没有父母与亲友的祝福，没有鲜花与掌声；洞房是借来的工厂宿舍，喜酒是从延安带回来的河水。或许看看他们自拟的“结婚誓言”，就能够感受到那种独特的时代性了：

最高指示
团结起来，去争取更大的胜利！
革命结合宣言书

    我们是毛主席的红卫兵——许卫东、肖梅。我们出生在红色家庭——工人阶级家庭，我们全身流淌着无产阶级鲜红的热血。我们无限忠于我们伟大的领袖毛主席，无限忠于毛主席的无产阶级革命路线！头可断、血可流，赤胆忠心永不丢！
    今天，我们在敬爱的毛主席像前结合了，这是革命的结合！胜利的结合！我们庄严地宣誓：
    在今后的革命征途中，我们仍将发扬“舍得一身剐，敢把皇帝拉下马”的大无畏革命精神，大造资本主义道路的反，大造修正主义路线的反！让一个红彤彤的中国永远矗立在世界的中心！
    敬祝我们最最敬爱的伟大领袖毛主席万寿无疆！万寿无疆！！万寿无疆！！！
 
    这两位主人翁“许卫东”与“肖梅”，在几分钟之前还是“甫卫东”与“钱小梅”呢。将“甫卫东”改为“许卫东”是因为甫卫东有可能与“甫志高” 一个派别，而许卫东就是“许云峰”的派别了⑧。在文革期间，中国大陆这类的“改名换姓”又何止是他们呢。在中国文学、乃至世界文学里，这种结婚誓言都是独一无二的。
    冰凌小说写实的第二个方面表现在对中国特定社会结构的深刻体会上。从传统来看，中国是个官本位的社会，人性在“官”以及所形成的“官文化现象”中最容易展露出来。冰凌的小说有相当部分的主题正是选择了“******”这一块试金石来考量人性的。如果将冰凌的作品放在世界文学的范围来看，就更显其创作里展现的中国文化之东方特色了。在世界文学发展史上，如果我们比照各国 19 世纪现实主义文学的状态，我们就能够发现 19 世纪的俄罗斯文学与其他国家文学的不同。19 世纪俄罗斯文学与当时社会发展的关系、特别是与俄国官僚制度的关系使得俄国文学出现了一系列其他欧洲文学少有的人物形象：“小人物”。与 19 世纪英国文学中那些来自社会最底层的流浪汉、孤儿、工人不同，俄国文学中的“小人物”远不是生活在社会金字塔底层的民众；他们是俄国官僚体系里最底层的一群******的挤压者。冰凌的小说在这方面不仅很得俄罗斯 19 世纪作家的真谛；而且在表现的层面上更为细腻与多样。我们在冰凌的小说里可以看到这样几种“官文化”的形态：第一，下级官员对上级官员的恐惧、依赖、曲意逢迎。第二，上级官员 （机构） 对下级官员 （机构） 的趾高气扬。第三，官意识对同级职员的影响。第四，“官文化”所“养育”的无能官员。

    在东方文化的制度体系里，社会底层的劳动民众与官僚体系的对立无疑是社会的主要矛盾；此外，东方的制度在官僚体系中尚存在着上级与下级之间的矛盾。冰凌创作于 1987 年的《老段》⑨就是一篇中国式的 《小公务员之死》⑩。普通职员、宣传科干事老段 20 多年老老实实、勤勤恳恳地工作，一家四代六口还挤在 26 年前结婚的一间楼板房里。单位的新楼落成了，老段“意外”地分到了东头的、四间一厅的大套房。段家老少欢喜若狂，搬进了新家。可是， 第一天就让老段开始担心，一家人在楼板房住习惯了，楼下住的又是一般的同事，各种生活噪音自然生成；可现在楼下住的是夏副经理、是领导啊。乔迁的当晚，儿子就把脸盆碰到地上了，使得老段一阵心烦，与家里人说了现在楼下是“夏副经理”与原来是“小孙”的不同。第二天一早，段妻在阳台上劈木柴，老段吓坏了，“老段怔怔站着，头脑里映出夏副经理，从深睡中惊醒，皱眉、摇头、叹息。他提心吊胆熬着早晨。上班时，他一直呆在办公室里，不敢走动，生怕碰见夏副经理。”当天晚上，当段妻推动缝纫机时，老段惊得是“手指颤抖”，“头脑里映出夏副经理，正坐在电视机前，皱眉、摇头、恼怒。”老段觉得这太不像话了，要去向楼下的领导道歉。与 《小公务员之死》 里的主人公不同的是，老段“得罪”领导的感情远不是道歉就能解决的。切尔维亚科夫只要上司一句明确的表示原谅的话就可以心安了，而老段的心理就要复杂得多了。请看老段，穿好衣服，开门下楼，就在老段屈指欲敲时，“他仿佛看见夏副经理拉开门，两眼冒火，怒视着他。他心里一阵颤抖，一个转身，匆匆上楼。”一家四代六口大活人，有老有少，多少总是会闹出一点声音来的。而老段是“又气又急，双疾攻心，人日见消瘦。”而夏副经理也怪，不仅没有发怒抱怨之意；而且遇到老段，不是点点头，就是笑一笑。这让老段更加恐慌。“夜里，老段常常苦想，而且越想越怕：‘他心里肯定非常讨厌我，对我印象肯定非常糟糕。我……全完了……’。”老段的这种内心自我折磨实在是一种漫长的苦难过程。终于，老段在儿子哑铃与地板的撞击声里病倒了。最后，与切尔维亚科夫被上司训斥后死了的结局不同的是，老段在昏迷中觉得自己搬回了板楼房，“他在板楼房里大步走来走去，望着小外孙踢痰盂。痰盂在地板上‘哐啷哐啷’飞滚。”如果说 《老段》 从******小人物的立场表现他们的卑微、悲剧性的生活与心理的话；那么，《棋赛轶事》（1989 年）⑪就是从“局长”的立场勾勒出属下对上司的曲意逢迎。因为是局长，在局里的围棋赛里自然是连年“夺冠”，现在已经是“四连冠”了。好在这位就要离休的局长大人十分了解******游戏原则，当围棋协会主席说：“离休了还可以参加棋赛嘛。明年，我们还请您来参加”时，局长说：“参加可以，不过，那就下不过你们啰。”在官本位的体制里，任何技术、才能都要让位于“官位”。行政职务就是一切、就是硬道理，池局长的棋艺未必明年就不如今年，问题在于明年他不是局长了，“第一名”的殊荣自然就不属于他了。如果说《老段》 与 《棋赛轶事》 从不同的层面表现了上司与小职员之间的关系的话；那么，******上的正副职又是什么样的关系呢？《傅经理与郑副经理》（1989 年）⑫就是一个典型的横剖面：傅经理是正经理、行政第一把手，但在口语里却“降半级”，给人以“（傅） 副经理”之嫌；而郑副经理却相反，郑经理就是“（郑） 正经理”，这种口语里的“升级”之感他是不拒绝的。如果两位经理不是共时性地出现在同一个场面的话， 这种称呼或许不会闯祸。但是，有一天，当办公室职员小佘向省里派来的调查组如此称呼时可就大祸临头了。当晚，小佘是一把鼻涕一把眼泪地到傅经理的家中做深刻的检查，“傅经理见泪心软，一挥手：‘算了！回去写一个检查，交你们主任。’”从此，全公司职员都知道，哪怕在非正式场合也不能“傅——副”、“郑——正”的喊了。
    在这样的体制文化里，上司 （级） 对下级拥有绝对的权威，这种传统社会里“君臣、父子”的等级关系必然导致官僚体系中“上”与“下”的矛盾，就像果戈理在 《钦差大臣》 中所描写的一样：外省官僚对于京城官僚的代表 “钦差大臣”充满了防范心理与畏惧感。《会议情况》（1984 年）⑬与创作于 1998 年的 《综合检查》 都是这方面题材的代表作。某主管科室召开会议，汇报昨天到各个工厂开设备会的情况；而全科室包括科长五人“汇报”的却是下厂吃喝的情况，是各厂的招待菜单与厨师手艺，以及闽菜菜系的特色及各种做法。第一个“汇报”的小马认为自己这次下厂是“亏了”：“真是活见鬼了，那个新上台的叫什么的厂长啊，连这点常识都不懂，中午每人半斤炒面，上面装模作样放一些肉丝，一桌一盆紫菜蛋花汤。笑话！简直是开天辟地！好了，下午啊，大家情绪全没了，我说这个厂长实在是……这还怎么领导改革？……”。照小马的逻辑，有“常识”的厂长就是要像其他的厂长一样，对于上级机关来的人一定要“招待好”：吃好、住好、拿好。而这种“吃好”的观念只是排场、体面的代名词，与是否营养、健康是无关的。这一点我们从后面几位小马同事的“汇报”中已经感受到了。而怪诞的是，这样的厂长在上级主管部门的眼中就“无法领导改革”了。《综合检查》 讲的是街道办事处的几位管水电、管卫生、管消防，以及文明办、联防队的工作人员对辖区内一家菜馆的“预”综合检查。街道办的老罗说了：“最近，我们要对辖区内有关单位，进行综合检查。”这还不是正式的，只是预演，但是菜馆却也要奉上名酒佳肴；具有讽刺意义的是，老罗却要“客气”一番，“老罗拦住戴经理，严肃道：‘这像话吗？我们是来检查工作的，怎么能大吃大喝？……’戴经理说：‘这些菜，就是我们菜馆的产品，各位不全面品尝，检查起来，心里就没数。’”当我们看到这里时，脑海里一定会闪现出 《钦差大臣》 里商人对假钦差大臣赫列斯达可夫状告市长安东的那一幕：为了搜刮商人们的财物，市长一家人每人每年都有好几个生日，更不用说各种的纪念日了；因为在这些日子里商人们都是要向市长“送礼祝贺”的。

    既然一切都在等级之中，同级的官员、职员，如何称呼、排序就是一门大学问了。《关于分杯子》（1985 年）⑭就是这样的一个场景。某电子技术公司新产品开发室的吴主任给开发室 16 位同事发了一个白瓷杯，由于杯子上编了号而闹了一场风波。因为“号码就标志着一个人的地位”，各人都站在自己的立场提出分杯子的方案，有职务的提“按职务高低来分”；年龄大的提“按年龄大小来分”；也有提“按姓氏笔划”的；也有提“按贡献大小”的；甚至有人认为应该“提请公司党委讨论”。在最后采取的无记名投票方式中，却没有一种方法超过半数。吴主任只好把 16 个杯子锁进抽屉，反而一点事都没有。在这样的官僚体系里，官员并不需要多少的个人才能与人格魅力；高高在上的职位保证了官员的权威性。就像列夫·托尔斯泰在 《复活》 里所批判的沙俄时期的官僚体系中的官员，他们不需要才能与个人人格魅力，只需要看得懂上面下发的公文，同时也能起草虽然有语法错误但是别人能够理解的文件。而在冰凌的小说里，许多官员——哪怕职位不高都不需要自己起草的“虽然有语法错误但是别人能够理解的文件”，因为有办公室或秘书代劳。领导、长官威严的一个表现形式就是可以在大会小会上做一些“报告”，《讲稿》（1989 年）⑮与《又无题 》（1989 年）⑯所截取的生活片段就与领导的讲话稿相关。《讲稿》 里的陶干事跑图书馆、查资料，一连写了八稿沙主任都不满意；最后陶干事赌气把第一稿又交了上去，却得到沙主任的赞赏。《又无题》 中果局长的各种讲话稿永远是一个版本，那就是“一个认识；两个提高；三个同步；四个目标；五件大事；六项任务；七个措施；八个解决……”。
    冰凌小说的写实性还表现在第三个层面，对人性更全面的展现，特别是对英雄人物的“弱化”描写。在 20 世纪汉语写作里，正面、英雄人物的描写有着固定的模式，那就是英雄的“刚性”描写：英雄生来就是英雄，没有过施展英雄行为中的偶尔怯弱，更没有英雄行为之后回忆的后怕、侥幸。在这样的写作环境中，冰凌的小说《老莫》（1986 年）⑰显示了作者对人性复杂性的深刻理解。冰凌的小说以短篇见长，《老莫》 可以算是一个小中篇了。全文八个部分，在第一部分里，老莫在上班的路上当了一回见义勇为的英雄：扭住撞倒行人的摩托车手，直到警察赶来；并将受伤的******送到医院。但是，在第二部分里，冰凌笔锋一转，让我们的英雄老莫一点都没有当英雄的感觉，反而被一种“后怕”的情绪牢牢的摄住了：肇事的摩托车手那两道发冷的目光不时地在脑海里闪过，那句“活得不耐烦了吧”也一直在老莫的耳边响起；老莫简直是惶惶不可终日。老莫的这种情绪必须找到一个倾诉的对象，那自然就是老谷了。老莫本期待老谷能够宽慰自己几句，不料听到的全是因“好打不平”、见义勇为而遭受暴力报复的事件。老莫是“目瞪口呆，说不出话，满眼一片血淋淋，手无举杯之力”。第三部分，作者给读者展现了在这种状态下，老莫回家之后的感受，自然对妻儿没有好脸色，连睡眠也被恶梦搅醒。死亡之感就在眼前；面对死亡，老莫心里反倒升起庄严的神圣感，“我这是为正义而死，跟革命烈士没什么两样”。连夜将白天的经历写成书面资料。第四部分则是老莫情绪的一大转折：局党委耿书记不仅表扬了老莫的行为，而且明确表态为老莫“撑腰”。老莫精神为之一振，不但工作干劲十足，且对死也毫无畏惧之感了。这种好心情并没有维系多久，第五部分，老莫参加一个下属单位员工的追悼会，“死变得非常现实具体，与他所想象的完全不同。他真切感受到死的恐惧，眼前又晃起两道凶光”，这回老莫要“积极防备”，他认为武术是自我防身的重要手段。第六部分，老莫一早就到公园寻找速成的武术，最后，在一家“气功速成班”报了名。在第七部分，老莫感到逼近的危险了：一个胖子，戴着墨镜，老跟着他。虽然当晚一夜无事；但是，此后，老莫总觉得背后有人跟踪，“老莫天天提高警惕，加强防备，日夜不得安宁。他的神经似乎随时都要崩断”。在结束篇的第八部分，作者让老莫再一回“见义勇为”：在公共汽车上指认了小偷。“乡下老伯双手紧捏着手帕包，连连向老莫道谢。人们望着老莫，十分敬佩。老莫直立着， 全身仍在颤抖，热血沸腾。”可是，下了车后，“走了一程，老莫逐渐感到身上发冷……突然，老莫站住不动了。他的眼前晃起了两道冷光。他连忙闭起眼睛， 仰天长叹：‘我、我、我怎么又……又……’。”老莫就是这样的英雄：在一大群围观者都不愿意伸出援手的时候，是不年轻、也不魁梧的老莫站了出来。但是，他与我们在汉语文学里见惯的英雄又有多么的不同：他没有英雄气慨，没有豪  言壮语；在施行英雄行为时甚至无法做到理直气壮！我们暂且不论老莫生活的外在环境，而且老莫为之“站出来”也不是力挽狂澜、惊天动地的“大事”——在汉语文学里，英雄所为大抵都要是这类事情，而老莫所做所为在我们的都市  生活里日日可见，只是一些“小事”。从中读者感受到的是作者冰凌对人性、生  活的别样感受：日常生活化的英雄与英雄人生的日常生活化。总之，是世俗化  的英雄，以及英雄的世俗化；这种英雄因而就成了我们的邻里，也就成了我们。 
    冰凌幽默小说的形态主要是“小”短篇。小小说并不因为文字少而易写。在文学作品中，与长、中、短篇小说并列，因其篇幅短而有别于其它小说，是小说序列中的微雕作品。小说作为一种虚构的叙事作品，虽然在人类最早的神话史诗里就有其原初的形态，但其作为一种文类得到较大的发展却是在欧洲工业革命之后。工业革命从技术上解放了人的繁重劳动，生活物质较农业社会更为丰富， 教育与出版作为产业成为了现实。这才使得“小说”的发展有了“作者——出版者——读者”的生存基础。特别是报刊业的发达，不仅使得“长篇连载”屡出佳作，更是促使了短篇小说、乃至于小小说的诞生。可以说，小小说是报刊繁荣与生活碎片化时代的产物；也是我们这个时代的产物。其“小”不仅是较之其他小说篇幅上的“短”与容量上的“小”；更是一种描写上的“精”与主题上的“深”。小小说的“精”在于舍弃了对环境、情节的雕琢，“深”在对人物性格某一侧面的集中展现，是一种颇见生活洞察力与艺术概括力的小说形式。

    冰凌小说的基调是幽默。幽默与讽刺、搞笑不同。如今我们谈的“幽默” 是个地道的外来词⑱、humour 的音译。上个世纪二十年代，同为闽籍旅美作家的林语堂⑲向国人介绍了“幽默”，并与一批同仁创刊物、写文章，推介“幽默”文学、倡导“幽默”生活⑳。在林语堂看来，幽默决不是语言表现的机警、俏皮与逗笑；幽默首先是一种人生观，林语堂在讨论孔子的幽默时，是这么认为的：“孔子自然是幽默的。论语一书，有很多他的幽默语，因为他脚踏实地，说很多入情入理的话。只惜前人理学气太厚，不曾懂得。他十四年间，游于宋、卫、陈、蔡之间，不如意事，十居八九，总是泰然处之。”由此可见，孔子的幽默就在于人生观的“入情入理”、“脚踏实地”与对不如意事的“泰然处之”，也就是说，孔子的幽默首先在于他的人生观。这种“入情入理”、“脚踏实地”与“对苦难的泰然处之”是针对中国文化中的假道学而发的。林语堂因着对西方文化的理解反观出中国传统文化的两极性——要么是沉着脸的道学、要么是粗痞调笑的下作；缺乏将严肃的话题轻松化的能力，因而使得本不轻松的生活越发的痛苦不堪。冰凌是十分认可这位前辈的人生理念的，这一点从他将自己最重要的创作选集定名为 《冰凌幽默小说选》 就可看出。冰凌小说的幽默首先是冰凌对自己的生活经历、生存环境和传统文化的“泰然处之”，由此，小说所呈现出来的幽默风格首先表达的是作者人生观的选择。
    我们在对冰凌小说的写实性分析时就谈到其小说在创作“文革”题材的独特风格：不是“反思型”、也不是“控诉型”。或许在作者看来，对于“文革” 这样的国家灾难不是不应该反思，更不是不应该控诉；不过只有反思与控诉是不够的，特别对于每一个个体而言，采取“脚踏实地”与“泰然处之”的人生态度，或许是一个较一味的纠缠、沉溺于苦难要积极得多的生活姿态。而冰凌在创作中致力于表达的官僚体制的荒谬，又何止是个人的不满、忿然、激动、感慨，乃至于痛不欲生所能了得的呢？在强大的制度惯性面前，不用说个人的力量、就是一代人、两代人，甚至于几代人的努力都是“螳臂当车”。看看中华民族一个多世纪的前赴后继，多少人还在感慨如鲁迅当年所言：“醒来了无路可走。”与其让个体在有限的生命里怨恨、痛苦而死，不如“泰然处之”。或许就在这个层面上，冰凌的人生哲学与加缪的存在主义有了某些相通的东西。世界本身就是荒谬的，人的存在、快乐的生存就是最大的胜利。
    如果说冰凌的人生的幽默看法与林语堂、加缪有相似之处，但是冰凌在创作中将这种人生哲学转变为文学的美学形态却又表现得与他人完全不同，而真正显示出冰凌写作的风格来了。从文学美学的层面上看，或许“幽默”这种风格就是对作者情绪里愤怒、苦难等强烈感情的条理化。任何时代，有良知的知识者都有他们的“强烈感情”需要抒发：或悲天悯人、或感慨身世。但是，只有“强烈的感情”就够了吗？早在 19 世纪欧洲浪漫主义时代，不少诗人与文论家就开始关心、讨论创作家在写作时如何控制情绪、并且用理性管理情绪的问题。华兹华斯就认为，一切“好诗的标准，就在于合情合理”。㉑此处的“合情合理”与林语堂的“入情入理”几等于同义词。“合情 （入情）”的过程其实就是理性干预情感的过程。任何情感的发生总是与具体的时空、事件、人物联系在一起的，其偶然性与个人性的色彩十分浓厚，如果没有理性的干预与艺术的提炼，很难使得一时一地的个人情感获得不同读者的、跨时空的同情与接受，此其一。其二，我们知道感情是非物质化的，而文学作品是一种物质的存在：经典的文学作品需要“白纸黑字”这么一种物质的、定型的传播形态。将个人情感从氛围式的感知转变为文字载体的文学，是一种遣词造句的过程，也就是作家的创作过程。在这种过程中，一切强烈的情感都必须“条理化”。
    “幽默”对于冰凌来说就是将强烈感情条理化的有效艺术手段。在冰凌的小说里，我们很少阅读到剑拔***张式的愤怒、冷嘲热讽式的讽刺，而是被“幽默” 条理化的情绪，是对愤怒与怨恨的一种超越。我们知道，在东方国家的官僚文化里，有一个重要的内容就是“会议”多，“开会”成了大小官僚的日常事务。早在上个世纪初，苏联诗人马雅可夫斯基就针对该文化现象写出了著名的《开会迷》㉒，在诗中当“我”需要找的人一天到晚都在开会时，“我愤怒万分，像雪崩似地，冲向会场，一路上喷吐着野蛮的咒骂。”当“我”知道这些人“他们一下子要出席两个会。一天要赶二十个会。不得已，才把身子劈开！齐腰以上留在这里，那半截在那里”时，“我”激动得整夜都没有睡着觉。一大清早，我就满怀希望地去迎接黎明：“噢，假如能再召开一次会，来讨论根绝一切会议，那该多好。”在马雅可夫斯基的笔下，对“开会迷”的愤怒、诅咒，以及希望“根绝一切会议”的激动、期待都是以直陈的方式表达。而冰凌在处理相同题材时，采取的却是另一种方式：幽默。《申请会学研究员的报告》（1989 年）㉓就是这样的一篇小小说。小说里的主角“我”是某局办公室的职员，在官僚体系里，办公室的确是安排、组织会议的主要部门，在办公室工作的职员对各类会议的组织、安排情况都深有研究，会议成了他们工作的大学问。“我”三十年来就安排、组织多达 117 个种类的会议。如此工作，当然对会议的规律有深刻的理解。同样的题材，冰凌与马雅可夫斯基的诗歌表达的风格完全不同：主人公“我”不仅对会议不反感、不诅咒，反而认为会议是“一门学问”，值得认真的学习与研究，立志成为“会议学”的研究员——“会学研究员”，以便将来能够把会议开得“更多更好”，把“开会精神”发扬光大。主人公这种身在荒诞之中而习以为常的感觉就对“会议学”构成极大的反讽，“我”在“报告”中越是强调“会议学”的“现实作用”与“重大意义”就越发凸显“会议”如此众多的不合理性与“会学研究员”的荒诞性。而更具幽默感的是，小说以“附：《新时期会学初探》 等五篇论文稿”为结。这不仅是在文体上呼应了作为“报告”的格式，更重要的是作者的暗示：这种文山会海的官僚主义不是过去的三十年间才有的******怪象，更不是如马雅可夫斯基所期待的那么简单： “再开一次会议，来讨论根绝一切会议”；冰凌深知：这“再开的一次会议”，只能是在无数的会议中又增加了一个而已。正是如此，冰凌与许多读者一样， 把与马雅可夫斯基一样的“愤怒”、“诅咒”、“激动”、“期待”都“条理化”——以幽默反讽的形式进行。

    人性本就是一个万花筒，人性的七情六欲在不同的时代、不同的社会总在上演着一场又一场的《名利场》㉔。在中国大陆几十年、普遍的“亲不亲、阶级分”等信条的教导下，人们对于人性、人情的理解已十分的机械与简单，其实，只要“阶级斗争之弦”稍有松动，人性中具有普遍性的内容就得以展现。冰凌是写人性的高手，其独特之处是对人性中的“缺点”有独特的观察力。我们将冰凌小说中展现的人性的种种不尽人意之处称之为“人性的缺点”，如，好占一点小便宜、好吹牛、好添油加醋等等。这种“人性中的缺点”有别与“人性中的恶”；我们认为“人性中的恶”对人类的文明存在是一种破坏，这种 “恶”已由法律条文明令禁止，人类对其的反对与厌恶是不言而喻的。但是， 对于“人性中的缺点”就有所不同，它时时刻刻就在我们的周遭，我们早就对它们熟视无睹、习以为常了。而冰凌却善于用幽默之眼于日常生活中瞥见这些因素。其实，在对待这些“人性之缺点”上，可以有“劝诫文”的写法、也可以有讽刺文的写法。冰凌采取的是幽默的写法。或许在冰凌看来，作者与被虚构出来的对象一样，都是以五谷杂粮为生的，在中国我们常说“人非圣贤、孰能无过”；而在希腊就是圣贤、神仙也都摆脱不了被七情六欲折磨的苦难㉕。基于这样的人生观，冰凌在选择文体的时候，就自觉地选择了幽默。源于宗教的劝诫文充满了道德至上的、完美的、神的口吻，写作者拥有神的代言者的资格，这与冰凌的立场不同。而讽刺 （Satire） 与幽默的不同之处则在于：幽默立足于对人类缺陷与愚行的宽容；而讽刺则不。我们不能将“宽容”理解为“纵容”，只是在作者的幽默里，道德标准是隐而不宣的。我们以冰凌的 《电视小品〈名利场〉 演职员表》（1989 年）㉖、《赵钱孙李》（1985 年）㉗为例。
    “演职员表”在小小说 《电视小品 〈名利场〉 演职员表》 中只有一半：  除演员之外的所有人员，从“名誉艺术顾问”、“导演”、“副导演”、“导演助理” 到“字幕”、“机动”，46 个行当、87 个人名，这就是电视小品所需要动用的人马了。我们可以说，电视是一门综合的艺术，需要很多的幕后英雄。谁说不是？既然都是英雄，那就做一回有名的英雄吧。演员是一种职业，幕后的工作也是职业分工的不同而已；那么，大家一起亮相吧。这就是作者冰凌的宽容！ 同时，作者的不纵容也是显而易见的：那就是标题中的“名利场”！所有知道萨克雷与班扬作品的读者都会为之会心一笑的。这也就是冰凌的幽默的力量。《赵钱孙李》 中的“赵钱孙李”是中国传统百家姓的开篇，也就是说，代表的就是中国百姓。大保和媳妇吵架了，老赵将这事告诉老钱；老钱把这件事情加以渲染之后告诉老孙；老孙再把这件事加以适度的夸张后，告诉给小李；小李回家后，再进行一回自己的理解之后告诉给妻子。一件小事，就这样被无数的人转述之后变得面目全非了。最初的真相是什么？就如芥川龙之介的 《罗生门》㉘，我们或许永远都不知道事实的真相。只是生性宽厚的冰凌不愿意像芥川一样选择那么一个生死的话题，他选择了生活中我们周遭都在发生的小事： 夫妻闹点别扭、邻里看看热闹。我们也许可以苛求冰凌：为何不写得如芥川一般深刻？但我们要说的是，冰凌的风格是幽默，是沉重的世俗生活的一丝笑意。
（作者为福州大学闽商文化研究院院长、著名文学评论家）
    ①中国汉民族的离散 diasparo 族群在海外的形成应该追溯到 16 世纪的大航海，地理大发现时代。明清两朝对个体海外贸易采取压抑排斥的立场。 以福建为代表的中国东南沿海民众以区域文化为动力， 继续出海贸易，与东来的欧洲各殖民国家形成贸易关系。并在东南亚区域形成了诸多华裔离散族群。这些汉民族在海外的离散族群所携带的原乡文化是具有中国东南沿海区域色彩的中国文化。而今天的世界格局正是人类从 16 世纪开始的海洋活动与竞争的结果。今天的全球化是 16 世纪以来欧洲殖民扩张的必然结果20 世纪以来， 中国人从中国大陆、 香港、 澳门、 台湾以及东南亚区域再次向世界各地扩散，形成了各个具有不同的区域色彩的中国文化离散族群。
    ②冰凌1994年旅居美国，早在1972年就开始文学创作，1980年在北京文学发表了小说处女作。
    ③1995 年姜文根据王朔的小说 《动物凶猛》改编的电影《阳光灿烂的日子 》 讲述了一群青春期少年在没有父母、没有老师、没有约束的文革期间的成长故事。
    ④《冰凌幽默小说选》， 强磊出版社（美国） 2004 年版。第 181原190 页。
    ⑤《冰凌幽默小说选》， 强磊出版社（美国） 2004 年版。 第 201原212 页。
    ⑥《冰凌幽默小说选》， 强磊出版社（美国） 2004 年版。第 231原240 页。
    ⑧甫志高与许云峰都是小说 《红岩》中的人物，甫志高是个叛徒，许云峰是坚定的革命者。
    ⑨《冰凌幽默小说选》， 强磊出版社 ，（美国）2004 年版。 第 173原180 页。
    ⑩《小公务员之死》（1883） 年是俄国作家契诃夫的短篇小说， 小公务员切尔维亚科夫去看戏， 不小心打了一个喷嚏，口水不巧溅到了前排一位官员的脑袋上。小公务员十分惶恐袁，赶紧向官员道歉，那官员没说什么。小公务员不知官员是否原谅了他， 散戏后又去道歉， 官员说：“算了， 就这样吧。”这话让小公务员心里更不踏实了。他一夜没睡好， 第二天又去赔不是。 官员不耐烦了，让他闭嘴， 出去。小公务员心想， 这下子更了不得了，他又想法去道歉，官员终于喊到 ：“滚出去”。小公务员回到家里，连制服都没有脱， 倒在沙发上，死了。
    ⑪《冰凌幽默小说选》， 强磊出版社（美国） 2004 年版。第 321原322 页。
    ⑫《冰凌幽默小说选》， 强磊出版社（美国）2004 年版。 第 309原310 页。
    ⑬《冰凌幽默小说选》， 强磊出版社（美国） 2004 年版。 第 133原136 页。
    ⑭《冰凌幽默小说选》，强磊出版社 （美国），2004 年版。第 143原151 页。
    ⑮《冰凌幽默小说选》，强磊出版社（美国） 2004 年版。。第 279原280 页。
    ⑯《冰凌幽默小说选》，强磊出版社 （美国），2004 年版。第 257原258 页。
    ⑰《冰凌幽默小说选》，强磊出版社 （美国），2004 年版。第 153原172 页。
    ⑱李行健主编 《现代汉语规范词典》 外语教学与研究出版社、语文出版社，2004 年 1 月版，第1581 页。
    ⑲林语堂 （1895—1976），福建龙溪人。原名和乐，后改玉堂，又改语堂。1912 年入上海圣约翰大学，毕业后在清华大学任教。1919 年秋赴美哈佛大学文学系。1922 年获文学硕士学位。同年转赴德国入莱比锡大学，专攻语言学。1925 年获博士学位后回国，任北京大学教授、北京女子师范大学教务长和英文系主任。1924 年后为 《语丝》 主要撰稿人之一。1926 年到厦门大学任文学院长。1927 年任外交部秘书。1932 年主编 《论语》 半月刊。1934 年创办 《人间世》，1935 年创办 《宇宙风》，提倡“以自我为中心，以闲适为格调”的小品文。1935 年后，在美国用英文写 《吾国与吾民》、《京华烟云》、《风声鹤唳》 等文化著作和长篇小说。1944 年曾一度回国到重庆讲学。1945 年赴新加坡筹建南洋大学，任校长。1952 年在美国与人创办 《天风》 杂志。1966 年定居台湾。1967 年受聘为香港中文大学研究教授。1975 年被推举为国际笔会副会长。1976 年在香港逝世。
    ⑳ 1924 年 5 月，林语堂在 《晨报》 副刊发表 《征译散文并提倡“幽默”》 一文，第一次将英文中的“humour”译成“幽默”。“幽默”一词在汉语里始见于 《楚辞·九章·怀沙》，意为寂静无声。林语堂的“幽默”与 《楚辞》 之“幽默”有着完全不同的意义。
    ㉑参见苏文菁著 《华兹华斯诗学》，社会科学出版社 （北京），2000 年版。第 160原200 页。
    ㉒ 弗拉基密尔·弗拉基密洛维奇·马雅可夫斯基 （1893-1930），前苏联最有影响的诗人。早年参加未来派诗歌运动，同时他也参加布尔什维克党的活动。
    ㉓《冰凌幽默小说选》， 强磊出版社（美国） 2004 年版。 第 293原294 页。
    ㉔英国十九世纪作家萨克雷的代表作。”名利场” 源于英国清教徒作家班扬的寓言小说 《天路历程》中的 “名利镇” ，在这个镇里， 任何东西都可以标价出售， 包括“道德”、“良知”、“名誉”等，是道德堕落、 民风败坏、 尔虞我诈、不知羞耻的地方。
    ㉕古希腊神话的文化个性与中国神话的文化个性截然不同。希腊人在创作神时，将人类的“缺点”同时也赋予神，神因而与人类一样经常被各种欲望、贪念所折磨；不过，希腊人民在这样的造神活动中，使自己升华到神的境界。而中国人在造神时，是将所有的人类的优点都给了神，神完美无缺，人因而满身缺陷。参见苏文菁 《宙斯、黄帝与其他：论中国神话的非系统性与古希腊神话的系统性》，载 《福建师范大学学报社科版》 1989 年 2 期，第 23原29 页。
    ㉖《冰凌幽默小说选》，强磊出版社 （美国），2004 年版。第 199原300 页。
    ㉗《冰凌幽默小说选》，强磊出版社 （美国），2004 年版。第 137原141 页。
    ㉘芥川龙之介 （1892—1927），1927 年未届四十的芥川龙之介以******的方式离世。这位日本近代文学重量级的作家不但谙熟古老的日本文体，又有良好的西方文学修养—— — 他毕业于东京帝国大学英语系，在校期间即与久米正雄、菊池宽等形成了“新思潮派”。1915 年发表了令他名垂后世的 《罗生门》，该小说后来被当代电影大师黑泽明用作同名电影的取材和名称，因此越发闻名世界。故事由三人在罗生门边躲雨而展开。此三人是云游和尚、砍柴人和乞丐，砍柴人讲了如下一件事：
    三天前砍柴人进山去砍柴，在山里看到在一把女人用的木梳旁有一具武士尸体。砍柴人赶紧到衙门去报官。差役抓住了杀死武士的强盗。在公堂上强盗承认见武士妻子美貌，******了她。由于武士妻子坚决要他俩决斗，在决斗了 23 回后，他杀死了武士。强盗想以此夸耀自己的武艺高强。武士妻子却说，她受强盗侮辱扑到武士身上哭诉，昏了过去，手中短刀误杀了武士。这时公堂上让女巫把武士的灵魂招来审问，武士说，他妻子唆使强盗杀他，他十分羞耻，拿起短刀******的。砍柴人还说，其实他看到强盗与武士两人的决斗，开始由于没有讲，其实两人的武艺很平常不像强盗所吹嘘的那样，是强盗砍死了武士。他们说的到底哪个是事实呢？